以寫書為筏，承載創作的魂魄—讀高俊宏《陀螺》

藝評文章 Critic of Art

以寫書為筏，承載創作的魂魄—讀高俊宏《陀螺》

圖1 《陀螺》書封。

圖2 高俊宏。

《陀螺》是〔群島藝術三面鏡〕之3，副標為「創作與讓生」。這是一本連藝術家自己都難以定位的書，與《諸眾》的紀實研究或《小說》的「假小說」[1]格式皆不同，成書結構也形散；藝術家並不願意將書變成「作品集」、「插圖專輯」甚或是雜燴式的告白絮語[2]，他希望能透過整理作品的方式，重新梳理檔案間可能的潛在關係。

高俊宏在前言云：「我的理解是，無論文章與文章之間有何關連性，長篇仍是『某種敘事』。」[3]藉由不同時期的文章、其他評論人文章和作品之創作說明，他整理出本書三個方向：〈失址〉、〈幽舟〉和〈仕紳〉。與其說是作品「再現」於平面紙張，我反而看到另外一種創作脈絡，亦即藝術家將作品說明檔案、自我剖析與他人評論組成一個新的系列，並以「寫書」的方式呈現出其所關注的議題。

努力於蹉跎

〈失址〉著重在廢棄空間的探訪與拍攝過程，而高俊宏之所以投入這種廢墟書寫，並針對新自由主義進行研究的原因，實來自於其母親的市場內衣擺攤在1990年代為大陸進口內衣擊垮的消頹。從〈二十一年的蹉跎〉和〈復返的影像〉的敘述來看，藝術家在創作的路途上曾經「邁向死亡」。藝術意念的迷失、身體疾病的苦楚以及與現代世界的精神衝突，令他趨向入山與廢墟，藉著已然無人和死亡的空間，尋找遺留下來的一點生之意念。

對於高俊宏如何談逝者這件事，讀者在《諸眾》和《小說》已經經歷得很透徹，在《陀螺》應該另闢蹊徑，從其他的角度觀察藝術家。〈失址〉收錄了陳韋臻、郭昭蘭、龔卓軍和林怡秀的評論，這裡的收錄產生了多重意義：讀者不僅是從他者眼中了解藝術家，讀者還看到藝術家如何收編這些觀點於書中，並拼集出藝術家的「客觀」面貌。

高俊宏認可評論人對他的描述，而匯集這些論述於書中，即是藝術家做為作者身分時意圖令讀者看見的部分。在我看來，他曲折的藝術路徑，以私密經驗與絮語意識而出之創作，總是令聽者突感傷痛失語，彷若失落的真實就在眼前；而他強調那種身體的參與過程，令人感到一種質樸原生且愈趨強大的說服力。透過實踐而能銘刻於肉身之意識，原先是從作品直面觀者，但如今藝術家以「寫書」即可令讀者魂牽夢縈，藝術的定義似乎被解離、轉換成新的路徑。

排除於總和

〈幽舟〉被作者形容為書中「最隱晦的部分，原因在於許多創作的發生往往是『連自己都不知道為什麼』，但它確實又理智地發生了。」[4]進入此章，高俊宏的焦點開始分散，他談他這個世代之藝術，其貧乏的抗拒意識，把簡單的事物搞到最複雜以對抗「帝國」；藝術勞動的焦慮感、批判意識的知識存有，又如何影響他做為評論人的身分操作。

此章收錄的他者評論是簡子傑的〈從稀釋到在乎，高俊宏近期作品如何轉向社會〉，他認為藝術家從過去聚焦於個體在巨大環境中的存在處境，轉向直面社會性內容，並突顯具體對象的「政治性問題」；但即使是這種批判過程，仍因為藝術家無法自外於社會，而使得其身體仍在前進時被捲入，最後被稀釋於社會現實中。藝術家的創作已有極大貼近社會現場的可能，但議題進入藝術的階段總是太慢，至今他仍在試圖切近與體制對話的關係。

在這章當中，做為讀者的我一直在試圖理解高俊宏的問題意識，我認為當他不斷分析行為藝術家的精神徵候時，同時也是在拋出一些「說不出其所以然」的概念；1980至1990年代，藝術家由苦行面貌轉向訕笑形貌，似乎呼應了他曾提過的戰爭型態轉變（熱戰—冷戰或隱形），沒有故事的身體仍摸索於無所適從之中的窘況。

分裂於現實

〈仕紳〉則從2010年的台北花卉博覽會出發，探討文化治理的龐大藝術機制下的個體如何「帝國主義化」。本章全是高俊宏自己的文章，從新自由主義和私有化的運作邏輯，談到政府與人民（機制／個體）之間的結構關係是如何逐漸被層層律法給固定住。戰爭在今天變化為各式各樣的政治技術，而藝術家認為由此而現的資本重分配，實是透過人為的「廢墟」或「蚊子館」體現。

談都市仕紳化，又或是談台灣土地被掠奪的歷史，其實都是在為藝術家投入社會運動做背景陳述。過去移民當中的「羅漢腳」，其赤裸雙腳遊走土地的形象，似乎與今日遊民樣貌重合，也重新啟發藝術家的想像。這裡幾乎可以繞回我們對《諸眾》的印象了，諸眾作為相對立於帝國的特質，這個名詞並非指特定個體或單一化的印象，而是指被壓迫的無名者。

從花博出發的創作，高俊宏名之為《小巴巴羅薩行動》。藝術家與夥伴們製作BMW-318汽車的保麗龍模型，車頂擺放「歡慶花博」字樣，搭上三輪車為動力，展開城市裡的游擊行動；一行人從北投騎至圓山花博會場，發放小《act》刊物給路人，整個過程再製成錄像。評論人簡子傑如此評價這個行動：

就其消極性而言，儘管《小巴巴羅薩行動》（2010）現身花博以踐踏自己表現出的現實干擾行動，似乎只是說明了干擾的不可能性（「巴巴羅薩」出處正是二戰期間納粹德國不自量力的東線侵略計畫）；然而，就其積極性來說，踐踏自己，卻基進地外部化了我們共同的批判意識，並直接地誘引我們走上街頭，連帶地揮別那看完總是讓我們捫心自問之內省模式的影片藝術。[5]

藝術家以其「可預見無效」之行動，在一個龐大而問題重重的市政建設下踏輪前進，留下感性的足跡。

圖3 《小巴巴羅薩行動》。

高俊宏在《陀螺》一書裡提到了17件作品檔案，每一件創作說明都非常清晰，可以說是太清晰了。閱讀過許多不同形式的藝術創作說明、動機理念，高俊宏的文字是高度論述性且文筆極佳的一位。他那種複雜而精密的書寫，完全顯示了其思考的縝密、藝術的創見以及所接受的學術訓練；從他既是創作者也是評論人的角色來看，〔群島藝術三面鏡〕實際上也具有這「雙重身分」。

圖4 《廢墟影像晶體計畫》場景三：利豐。（書中配圖之一，然本圖取自網路）

《諸眾》、《小說》和《陀螺》三本書看似出於不同的目的而作，結構也不盡相同；然而我們從其內容非常明顯地感受到三者實是彼此交纏，甚至互補互文。高俊宏將近十年的作品和研究，藉著紀實、虛構與論述，反覆敘寫出一個整體的「藝術行動」；是的，「做書」就是這樣一個藝術行動。當讀者閱讀藝術家行動結果的成書，在那些沿走文字的歧想與探詢意識的可能時，我們產生愈大的疑惑與危機感，而這種樣態既是來自對現實世界的未知蒼茫，也來自於藝術家深流暗藏的文字顯影中。

藝術家已然走在很遠的前端，而其身所穿梭的時空，已然連結成一道崎嶇的風景，幾乎使觀者踟躕不前，卻又心嚮往之。